”Det var som
fan! Säger du dee?”
– om poesi,
teknik och inspiration
Man tenderar ofta att göra
en distinktion mellan teknik och inspiration när man talar om
poesi. Teknik ses som de konstgrepp poeten behöver, de regler,
retoriska grepp, den versifieringskunskap, den prosodiska förmåga
som behövs, medan inspirationen är något bortom vår kontroll.
I antikens Grekland gick teknik och inspiration naturligt ihop.
Poeten sågs som en sorts inspirerat språkrör för guden, för musan,
men det grekiska ordet för poesi, poiesis, betyder göra,
och har, påminner Ernst Robert Curtius oss om i Europäische
Literatur und lateinisches Mittelalter (1948), en
”teknologisk” innebörd, inte en religiös.
Poesi sågs som tékhne, som brukar översättas med
hantverk, konst, men också med kunskap; teknisk kunskap, know-how.
Tékhne är också det ord från vilket vårt ord ’teknik’ kommer.
Denna tékhne gick i antikens Grekland ut på att åstadkomma något
konkret och nyttigt – allt från skor till mat till poesi.
Men Platon ville inte se poesin som tékhne, för han hade bestämt
sig för att tékhne alltid syftade till att åstadkomma något
moraliskt gott. Poesin klumpade han ihop med retoriken och
kokkonsten, som syftade till att frambringa behag och lust, inte
sanning. De var enligt honom negativa, och därför kallade han dem
för praktiska färdigheter.
Platon lät Sokrates säga, att diktaren ingenting har med tékhne
att göra utan att musan inger diktaren gudomlig inspiration. Enthousiasmos
är det grekiska ordet.
I den västerländska poetiken har man sedermera genom århundradena
tagit ställning till detta. Ofta tillåts tekniken och
inspirationen leva sida vid sida: poesin är både tékhne och
inspiration. Men under romantiken slänger man ut barnet med
badvattnet. Mera precist: romantiken gör sig av med, eller rättare
sagt döljer, poesin som retorik, poesins retoriska grepp, och
förflyttar inspirationen från guden in i diktaren. Romantiken
psykologiserar både retoriken och inspirationen.
Diktaren blir ett geni utan regler.
Under moderniteten tas
språkets retoriska sida till heders igen, poesin börjar utforska
sitt eget medium, språket − hela språket, också den ”spång av
mellanord” som enligt Rabbe Enckell ”förtiger halva livet/ och
halva döden/ och dock av liv och död är fylld”. Och poesin
återknyter på sätt och vis till den gamla inspirationen, utom att
inspiration som ord förblir suspekt. Istället talar man hellre om
intuition, till exempel.
Jaget blir igen något utanför diktaren. ”Je est un autre”,
som Rimbaud skrev i sitt berömda siarbrev, i en fras som inte helt
låter sig översättas till svenska, ”Jag är en annan” är
grammatiskt mera korrekt, men poetiskt fel. Rimbaud har verbet i
tredje person.
Eller som hans kollega Mallarmé mera vältaligt deklarerade i
”Versens kris”: ”Det rena verket förutsätter poetens försvinnande
som talande, vilket överlåter initiativet åt orden genom
sammanstötningen av deras mobiliserade olikhet; de lyser upp
varandra med ömsesidiga reflexer likt ett virtuellt eldstråk över
ädelstenar, vilket ersätter den förnimbara andningen i den gamla
lyriska ingivelsen eller den entusiastiska personliga inriktningen
av frasen”.
Riktigt så här enkelt är det inte, men åt det hållet. Jag ska
återkomma till allt detta efter en exkurs till Gunnar Björlings
poesi och poetik.
Min tes är att Björling
hittade sig själv på omvägar: han försökte först göra som de
gamla, ta efter deras former, men där hittade han sig inte. Han
befann sig i en brytning mellan en tidigare hantverksmässighet och
en modern manufakturmässighet, i brist på vackrare ord. Och det
var på sätt och vis det mekaniska i hans manufakturmässighet som
tangerar det som de gamla menade med inspiration.
I 22- till 23-årsåldern skrev Gunnar Björling, vårt lands
sedermera kanske mest banbrytande språkförnyare, traditionella
sonetter, ibland tio om dagen. Sonetten var på modet under
1900-talets första decennium, här hos oss skrev Bertel Gripenberg
sonetter, liksom K. A. Tavaststjerna. Sonetten är en sträng form,
som består av fjorton rader uppdelade i fyra strofer, först två
fyraradiga strofer, som kallas för oktav, och två treradiga,
sextett, med rim enligt vissa bestämda mönster och en volta, en
vändning eller vridning, i själva tankeinnehållet, och en bunden
rytm vanligen med femtaktiga jamber. Den är med andra ord ett
riktigt hantverk. Björling skrev som sagt i sin ungdom ett tiotal
om dagen, men övergav sedan formen. Orsaken har han uttryckt i
flera sonetter som han skrev så där femton år senare, som en
respons på Bertel Gripenbergs drift med den modernistiska dikten.
Gripenberg gav under pseudonymen Åke Erikson ut en bok, Den
hemliga glöden, hösten 1925, som var en parodi på den
modernistiska dikten och som han hade skrivit ihop på lediga
stunder på tre veckor. Skandalen var att boken till och med av
modernisterna själva mottogs positivt: Olof Enckell i Hufvudstadsbladet
hälsade unge Erikson ”välkommen till Finlands svenska dikt”. Hagar
Olsson återigen utropade Åke Erikson till ”vår modernaste skald”
och brast ut i en ofta citerad formulering: ”Han är pricken på
i:et – lika träffsäker och koncentrerad som en sådan bör vara. Med
honom kan man säga att den fria versen hos oss lämnat det trevande
och famlande stadiet bakom sig.”
Björling inspirerades att ge en sorts svar på tal i Gripenbergs
favoritform, sonetten. Han skrev en serie metasonetter, som finns
publicerade i Solgrönt. Så här lyder hans definitiva
avsked till sonetten:
SONETT!
Du var för länge längesen mig kär,
jag ville dig min törst, min trängtan giva, du var ett block att
fullt med runor skriva om ett ej uppnått som min själ begär.
Du var en marmorbyst, och stens misär och hjälp att jag mitt
eget hus kan riva och alla helvetsmakterna fördriva.
Du var mig formens stav och kärt besvär. —
Du binder mig, du tvingar tankes rum,
du bräcker hjärna, hämmar livets gång
och gör mig mitt i granna orden stum.
Du vet, du vill ett ord, ett ljud och sång, men jag blir mer
beträngd och mera dum,
och jord blir fast och hel, men den blir vrång.
Som Leif Friberg påpekar i sin studie Från sonett till drömtext.
Gunnar Björlings väg till modernismen skär det sig mellan
Björlings försök att föra in något personligt - ”jag ville dig min
törst, min trängtan giva” – en sorts ”intim själsutgjutelse” och
en sträng form som sonetten, som inte tillåter fel: ”du var ett
block att fullt med runor skriva”. Det skär sig mellan block med
runor och ”ej uppnått som min själ begär”.
En annan sonett i samma bok lyder:
Jag diktar och jag biktar en sonett
till skaldernas vanära och min puff,
och alla ropar, klagar, skriar: bluff!
och söker många brister i mitt sätt.
Jag klär mig som en löjtnant eller sprätt
och tar uppå mig öronlapp och muff,
marscherar stolt som kungar ur min ruff
och lyfter hatten sirligt eller lätt.
Jag vill, jag skall betvinga
skönhetsvärlden
och simma i oändlighet på färden,
allt göms i denna fjortonpuderask.
Jag vet ej tvivel, ej en sökt reson,
jag har mitt skepp, går trygg som frälsningshjon.
Jag söker dig mitt sista rim – patrask!
Men poängen är inte bara att sonetten är en sorts mask eller
kostym som förhindrar det autentiska uttrycket. Efter den här
sonetten, allra sist i Solgrönt, finns en sorts inverterad sonett,
som inleds med en sextett och avslutas med en oktav. Så här lyder
inledningen:
Jag söker ett befriat i min tungas ljud,
förkrosselses oordning och den höjd
som går ur söndrig själ och kamp med gud.
Jag vill ett enkelt, stort, ett
allttillhopa,
och jag vill stridens samlarsöndring ropa,
och regellöst den enda regelns bud.
Det är, vill jag hävda, en förenkling att uppfatta Björlings
oförmåga enbart som hans personliga tillkortakommande, då glömmer
man till exempel att sonetten redan under hans ungdom sågs som
alltför artificiell och retorisk av många kritiker. Jag tror
snarare vi närmar oss ett paradigm där själva traditionen förlorat
sin karaktär av andra natur; att försöka hålla sig fast vid den
leder till ett krampaktigt, alltför viljeanspänt intryck. Det enda
sättet att rädda traditionen är att släppa taget. Det var det här
Björling insåg. Gripenberg däremot kunde beklaga sig över
diktarens lott i den moderna världen:
Det finns ingen regel, ingen standard, inget
mått enligt vilket hans arbete ofelbart kan stämplas såsom gott
eller dåligt. Han må arbeta ärligt och samvetsgrant år efter år,
han må med anspänning av sina yttersta krafter arbeta med både
hänförelse, ansvarskänsla och förtvivlan – han går dock aldrig
säker.
Björling bejakade dock denna pluralism, han insåg det modernas
väsen: ”Det modernas väsen – att det ej ges given form i sig. Det
ges ett ej-begränsat antal innehåll, personligheter, stilar. Det
moderna är form på var punkt. Samt personlig äkthet”.
Enligt hans egen utsago var det Edvard Westermarcks etiska
relativism som låg bakom hans insikt. Finns det inte någon
objektiv standard, inget absolut sant eller falskt, inget
kategoriskt imperativ, så är det mitt eget samvete jag måste
handla efter. Det är därför all fokus faller på ”mitt eget ord”,
på den personliga äktheten, för Björling. Men det är viktigt att
förstå att det för Björling inte handlar om en personlig
frigörelse, utan han såg sin poesi som en del av det allmänna
framåtskridande, den tilltagande sympati, som Westermarck ansåg
präglade moralens utveckling. Paradoxen är att samhällets moralbud
ter sig objektiva eftersom man har förlorat upphovsmannens
partiskhet ur sikte, medan det i själva verket är den enskilda
moraliska dissentern som agerar i det allmännas, objektivas
intresse. ”Till och med om han står ensam,” skriver Westermarck i
Moralens uppkomst och utveckling, ”känner han, att hans
övertygelse delas åtminstone av ett idealsamhälle − av alla dem
som se saken lika klart som han själv och som besjälas av lika
vida sympatier, av en lika fördomsfri känsla av rättvisa”. Här
finns en latent homosexuell agenda, men framför allt ett mera
universellt ideal som handlar om ”icke-begränsningen i tanke och
liv”, som Björling uttryckte saken.
Men lika gärna, kan man tänka sig, kunde Björling ha inspirerats
av Einsteins relativitetsteori eller någon annan av de
relativiserande strömningar som präglade det tidiga 1900-talet.
Björling är på sätt och vis väldigt tidstypisk. När han säger:
”Jag söker ett befriat i min tungas ljud” är han inte långt från
den italienska futuristen Marinetti, som sökte efter ”parole in
libertà”, ord i frihet. Marinetti radar upp tolv punkter för hur
ordet ska befrias i sitt tekniska manifest för futurismen:
syntaxen måste förstöras, verbet bör användas i infinitiv,
adjektivet bör avskaffas så att det nakna substantivet behåller
sin egen färg, adverbet bör avskaffas, det ger satsen en
långtråkig entonighet, med mera.
Poesins teknik övergår under den här tiden från hantverk till
faktura, som till exempel de ryska futuristerna talade om. Eller
som Majakovskij stipulerar i ”Hur man skriver vers”: ”Poesi är
produktion. Mycket svår, mycket komplicerad, men produktion”. Och:
”Instruktionen i hur man skriver poesi sker inte genom ett studium
av bestämda framställningar eller begränsade typer av poetiska
alster, utan ett studium av produktionssätten, vilka blir till
hjälp att skapa nya.”
Det som Majakovskij kallar studium av produktionssätten blev
framför allt en utforskning av språkets materialitet. Man kunde
säga att hela språket blev föremål för intresse, eftersom man hade
insett att poesi inte bygger på idéer, känslor eller bilder utan
på ord.
Det som Björling lärde sig
av den unge Henry Parland, som hade tagit intryck av den ryska
futurismen och formalismen, var att utelämna ord, införa
parenteser och byta ut orden i genitivkonstruktioner, till exempel
”ansiktenas affischer” istället för ”affischernas ansikten”. Han
kom själv på idén att föra in vissa av de utelämnade orden på nya
oväntade ställen, och att använda till exempel ’och’ som
disjunktion, och att ersätta relativpronominet ’som’ med ’och’:
”Just nu gick jag igenom gamla böcker för kontroll”, skriver han i
ett brev 1946. ”Fann att ’som’-problemet pinar mig. Ordet förstör
mången dikt och månget uttalande, men jag har inte funnit på den
giltiga regeln för att focka åtm. relativpronominet så ofta som
möjligt, eller nog det, men inte för att alltid göra det. Och jag
borde ha en ny samlad upplaga av allt det som varit. Där heter
det: allt det och varit.”
Björling anlitade ofta hjälp för att stryka ned i sina dikter. Så
här berättar Ralf Parland:
Under de två sista decennierna av sitt liv,
ägnade sig Björling mycket åt omredigeringar av sina tidigare
diktböcker. Och såvitt jag kunde se älskade han fortfarande den
speciella strykningsmetod som han redan tillämpade på
trettiotalet. Han krävde ofta av mig att hjälpa honom med
förkortandet av dikthelheter som han ansåg icke nog finslipade. Om
jag visade honom något av mina egna alster, ögnade han brummande
igenom det och anmärkte på sjutton rader av aderton, varpå han tog
pennan och strök dem, muttrande att den enda kvarblivna raden gott
räckte till, även om rytm och form därmed hundraprocentigt
avskaffades. Visavi sina egna dikter var han nästan lika radikal,
men metoden var en annan: han bröt ned raderna genom att stryka
subtantiven eller andra beståndsdelar. Jag blev mycket förtjust i
denna ansvarsfyllda lek, och lärde mig stryka ännu hänsynslösare
när det gällde hans manuskript, och ibland när jag kastat ut
nästan alla ord ur någon Björling-dikt och kvarlämnat bara någon
rest för att markera att här varit en rad, ja då synade Gunnar med
förtjusta ögon de kvarblivna kycklingbenen och utbrast:
Det var som fan! Säjer du dee?
Antagligen har jag på detta sätt en hel del
oersättliga Björlingoriginal på mitt samvete. Men strängt taget
hade jag inget val. Ty mästaren, som hade en hel tvättkorg med
manuskript som skulle bearbetas, befallde bryskt:
Stryk! Vad väntar du på?
Det här är förstås anekdotiskt, men det vittnar om den glädje, om
den inspiration, vill jag kalla det, som präglade den poetiska
produktionen. Björling hade upptäckt en sorts jagteknologi, ett
sätt att nå ett personligt uttryck, utan krampaktighet.
Jag skriver inte litteratur, jag söker mitt
ansikte och fingrarna.
Jag kom som skuggan av min mödas glädje,
jag kom som längtan till den stora livsdikten
och jag bar min dikt
som en livsdag sönderbruten,
som en livets dag som flöt i nya former, rik
och gjord helbrägda,
som ett sorl av dagarna tillsammantagna,
av mänskorna, jag lever med.
Tristan Tzaras klassiska recept för hur man åstadkommer en
dadaistisk dikt tangerar också det jagteknologiska.
För att göra en dadaistisk dikt
Ta en tidning.
Ta en sax.
Välj ut en artikel som är lika lång som Ni har tänkt Er dikten.
Klipp ut artikeln.
Klipp därefter ut orden i artikeln, ett efter ett, och lägg dem i
en påse.
Skaka påsen kraftigt.
Ta sedan ut bitarna i tur och ordning.
Skriv av dem noga.
Dikten kommer att likna Er.
Och så står Ni där som författare, oändligt originell och med en
sensibilitet som är charmerande om än bortom gemene mans
förståelse.
Det intressantaste är raden ”Dikten kommer att likna Er” – hur
ska man tolka det?
Visst kan man tolka det som att man kan ge ut all möjlig
rappakalja och bli oändligt originell.
Men det finns också allvarligare implikationer. Jag kom att tänka
på Montaigne och hans sats ”Varje rörelse avslöjar oss”, också den
skenbart betydelselösa detaljen. Varje rörelse, varje detalj
avslöjar oss, men samtidigt på ett nytt sätt, vi når aldrig en
slutgiltig sanning. Montaigne insåg att detta hade implikationer
för hans metoder, eller som översättaren Jan Stolpe förklarar: ”Ju
mer anspänt och viljemässigt författaren föresätter sig att
analysera sitt jag, desto omöjligare blir det att nå den levande
sanningen”.
Montaignes metod blir någonting som Stolpe kallar för ”den
programmatiska tankspriddheten”; han skriver avsiktligt
okontrollerat, ostringent.
Man kunde också säga att han skriver inspirativt. Texten skriver
sin författare, skriver om sin författare.
Jaget upptäcker att det inte är omedelbart, utan alltid medierat
– det här är en extatisk upplevelse.
”If I did not write, I would have no idea of what I can write.
I suppose I write so as to find what I have to write”,
skriver John Ashbery.
Här krävs en öppenhet inför det oförutsedda, något som förlöser.
För Björlings del: ”Ibland går pennan sina egna vägar: då är det
som bäst. Det är visst ’dikt’, eller nåd. Men tål som all ’tunga’
att granskas, av seende ögat. Ej av omusikaliska.”
Frågan är: kan man använda
inspirationen som teknik? Eller är den alltid en sorts nåd, bortom
vår vilja? Om den är en nåd, så tål den i alla fall att granskas.
Det strykningsarbete Ralf Parland hjälpte Björling med var
uttryckligen en sorts granskningsarbete. Och intressant nog har
granskning, redigering, kommit att stå för kreativitet i den
digitala tidsåldern, när vi har tillgång till en allt större mängd
text och problemet inte är att tillföra mera utan att hantera den
tilltagande mängd som finns: ”How I make my way through this
thicket of information − how I manage it, how I parse it, how I
organize and distribute it − is what distinguishes my writing
from yours”, som Kenneth Goldsmith skriver i Uncreative
Writing (2011).
Jag har nyligen läst och skrivit en inledning till en antologi
med elva finlandssvenska poeters författarskap – Agneta Enckell,
Henrika Ringbom, Eva-Stina Byggmästar, Catharina Gripenberg, Ralf
Andtbacka, Peter Mickwitz, Oscar Rossi, Matilda Södergran, Heidi
von Wright, Stefan Hammarén, Cia Rinne – och det slår mig att
flera av dem tycks använda inspirationen som teknik. De motstår
lusten att uttrycka sig själva för att istället öppna sig för
språkets materialitet, för språkets ofta antagonistiska krav. De
går dit språket för dem.
När jag blir rik, vill jag komma med fåglarna,
och jag säger inget begripligt.
Då är jag diktare.
Det slår mig att ”litterär flerspråkighet”, som Julia Tidigs
skriver om i sin doktorsavhandling Att skriva sig över
språkgränserna. Flerspråkighet i Jac. Ahrenbergs och Elmer
Diktonius prosa (2014), också i vissa fall kan ses som ett
utslag av inspiration, av att man har gjort sig till en arena där
andras röster får tala genom en. Tidigs nämner Cia Rinne som
exempel; man kunde också nämna Oscar Rossi, i Funny. Det vi
vet om Jones är att Brown (2009). Men också en äldre poet
som Robert Alfthan odlar i Prototyp (2000) en tvåspråkig
dikt, som är skriven dels på svenska, dels på finska, och dels på
ett svensktfinskt blandspråk. Svenskan och finskan förekommer
vanligen turvis, men ibland också parallellt, och då ”tolkar” de
varann (ibland tillför ”tolkningen” något nytt). Här är själva
översättandet också en kreativ verksamhet.
Jag vill sluta med några
stycken Björling, från en essä, ”Min skrift − lyrik?” i vilken han
lägger ut sin poetik. De tangerar ämnen jag berört, men sekvensen
ger samtidigt prov på Björlings ”programmatiska tankspriddhet”:
Det ”spänt medvetna” bör, tyckes det mig, i
dikt bli en ny impulsivitet, spontanitet, oavsiktlighet (i Vilande
dag: Stora målmedvetna, glömsk och omedveten!). Sökandets
vanskliga oberäkneliga väg leder fram genom oförutseddheter. Den
”intellektuella innebörden” behöver ej nödvändigt vara ett
medvetet komponerat. Bilderna ger sig ofta i ett djupare
sammanhang än det intellektuellt medvetna och åsyftade. Just i en
oavsiktlighet.
Att finna uttryck för sig och livet. Vi kan
inte försitta oss i det som varit, vi måste få ett sagt på nytt.
Vi står inför oss själva och allt, därav en ödmjukhet. Vi har
livets problem och uppgift, även diktens.
Det är i obegränsningen att min åtskillnad.
Den är bara att ej det slags givna former och helheter, och jag
hade ej anlag. Och har försökt ge innehållen. Formsträvan: och att
ej ösa dikt full med tydlighet moraler. Även aforism skriv
inspirativt!
Och någon vän har man. Kanhända ett barn och
vill leka med en.
Där dikt blommar, springer källor opp.
fredrik
hertzberg
Essän är en bearbetad version av
inledningsföredraget vid Åbo poesidagar 2014.
Publicerad
på nätet 13.6.2013
|